Sto wschodów słońca / Attila Csörgő, Jacek Sempoliński, Paweł Zaręba

Przywołując myśl Theodora W. Adorno, że „każde prawdziwe dzieło sztuki jest w gruncie rzeczy bardziej inteligentne od swojego interpretatora” i traktując tę uwagę wystarczająco poważnie, pisanie kolejnego tekstu o twórczości Jacka Sempolińskiego wydaje się przedsięwzięciem ryzykownym. O jego malarstwie napisano już bardzo wiele – on sam pozostawił liczne eseje i refleksje, w których formułował własne rozumienie sztuki i bycia artystą. W związku z tym podjęcie kolejnej interpretacji ogromnego œuvre napawa mnie niepokojem i czyni bezsilną. Wychodząc z założenia, że każda kolejna interpretacja będzie tylko powtórzeniem tego, co zostało już powiedziane — nierzadko przez samego artystę, i zapewne lepiej, rozsądniej będzie chyba wycofać się z roli interpretatorki. I zamiast opisywać malarstwo Jacka Sempolińskiego w kontekście prac Attili Csörgő i Pawła Zaręby, posłużę się zestawem jego myśli – dotyczących formy, działania i procesu twórczego — w konfrontacji z pracami tych dwóch artystów.

Jacek Sempoliński w eseju zatytułowanym Czym dla artysty jest sztuka? wymienia trzy możliwe motta twórcze. Jedno z nich zatytułował Wycieraczka Hofmanna. Malarz pisał: „Józef Hofmann (jeden z największych pianistów swojej epoki) wynalazł wycieraczkę samochodową. Prawdopodobnie wpadł na pomysł, że wystarczy odwrócić metronom, by urządzenie to można było zastosować do wycierania szyb. Czy można przez taki drobny szczegół wyjaśnić specyfikę gry fortepianowej wielkiego muzyka? Kto wie. Hofmann był w swoim pokoleniu tym, kto przywrócił (a może stworzył to?) pianistom nuty partytur muzycznych. Zamiast późnoromantycznej „natchnieniowości” wprowadził ścisłe trzymanie się tekstu i precyzję techniczną […] Owa wycieraczka samochodowa, drobny szczegół, może więc jest ważna nie tyle dla znajomości prywatnego życia artysty, ale dla pojmowania sztuki.” 

Refleksja Sempolińskiego znajduje interesujące rozwinięcie w pracach Attili Csörgő, który do swoich instalacji kinetycznych wykorzystuje przedmioty codziennego użytku (podobnie jak metronom był przedmiotem codziennego użytku w życiu Hofmanna); na przykład przekształca stary gramofon w prezentowaną na wystawie maszynę rysującą. Drawing Machine z 1992 opiera się na jednoczesnym zastosowaniu ruchu obrotowego i pola magnetycznego. W wyniku oddziaływania tych dwóch sił powstaje „rysunek” — ślad ruchu na powierzchni szklanej płyty pokrytej proszkiem magnetycznym. Cały proces jest nieprzewidywalny dla widza, który może obserwować nieustannie zmieniający się rysunek.

Hofmann nie stworzył wycieraczki w imię romantycznej inspiracji, raczej praktycznego myślenia. W tym ujęciu sztuka nie jest dla artysty sferą niekontrolowanego natchnienia, ale świadomym, zdyscyplinowanym działaniem, które wymaga precyzji, praktycznej wyobraźni czy twórczej adaptacji. Csörgő często konstruuje urządzenia, które pokazują ruch niemożliwy do uchwycenia dla ludzkiego oka, przekształcają dane geometryczne w obiekty przestrzenne czy wizualizuje brak. I nie zawsze chodzi o to, by stworzyć iluzję, ale o to, by uczynić widzialnym coś, co dotąd było czysto pojęciowe, co nie jest bezpośrednio dostępne percepcji. Najlepszym tego przykładem jest rzeźba dziur w serze (Inner Spaces, 1997) – wizualizująca „to czego nie ma”.  Artystę interesuje to, czego nie widać – poza dziurami w serze to na przykład czas.

Praktykując humanistyczne ujęcie nauk ścisłych, podchodząc do problemu w sposób zabawny i poetycki, w długotrwałych eksperymentach – stosując zasadę „zrób to sam” i pracując metodą prób i błędów, zgłębia takie dziedziny nauki, jak kinetyka, optyka czy geometria. Zainspirowany perspektywą, kształtami geometrycznymi i czasem/nieskończonością tworzy złożone instalacje, które są dynamicznymi doświadczeniami wizualnymi. Udało mu się nawet rozwiązać klasyczny starożytny matematyczny problem kwadratury koła. O dziwo, jego prace są traktowane przez ścisłe umysły zupełnie serio. I tak rzeźba Squaring the Circle (2012) jest na stałe eksponowana w Laboratorium Astrocząstek i Kosmologii na Uniwersytecie Paris Diderot (Le laboratoire Astroparticule et Cosmologie de l’Université Diderot, Paris VII).

W przypadku malarstwa Pawła Zaręby rozważania Jacka Sempolińskiego trzeba trochę odwrócić, podobnie jak Hofmann odwrócił metronom. Hofmann nie tworzy czegoś z niczego — on przekształca istniejący mechanizm. Metronom pozostaje metronomem, ale jego ruch zostaje użyty inaczej. Zaręba pracuje w obrębie bardzo podstawowych środków malarskich: płaszczyzny, koloru, światła, powierzchni. Jednak przesunięcia – w technologii, w rodzaju podłoża (zamiast płócien używa alucobondu – aluminiowych płyt kompozytowych), w relacji między światłem a pigmentem – sprawiają, że znane elementy zaczynają działać inaczej. Podobnie jak w historii o wycieraczce Hofmanna, istotą nie jest tu spektakularny wynalazek, lecz drobne przesunięcie funkcji. Zaręba nie porzuca tradycyjnych elementów malarstwa, ale poddaje je znaczącej transformacji. Artysta wykorzystuje procesy chemiczne zbliżone do stosowanych przy wytwarzaniu luster, a jako podobrazie wykorzystuje alucobond lub organzę pokryte srebrem. Pigmenty, żywice i odczynniki mieszane są w precyzyjnych proporcjach, tworząc powierzchnie o szczególnych właściwościach optycznych.

Forma

[…] Nie chcę wobec tego rozwodzić się nad tym, co ja rozumiem przez formę; z grubsza rzecz biorąc – jest to ostateczny cel sztuki. Forma to jest coś takiego, co stoi na granicy świata fizycznego i świata już nie fizycznego, a sztuka ze swej natury zawsze chce tę granicę przekroczyć lub co najmniej się do niej zbliżyć.

[…] w malarstwie forma to rzecz szersza i ogólniejsza – to zjednoczenie podwójnej pary antynomii: tego co płaskie i tego, co przestrzenne, tego, co materialne i tego, co duchowe. W takim rozumieniu formą jest po prostu cały obraz od krawędzi do krawędzi wraz z zawartą w nim dwuznacznością.

Malarstwo Pawła Zaręby konsekwentnie wpisuje się w sposób myślenia Sempolińskiego o formie. Obrazy Zaręby nie są ilustracją konceptu ani narracją wizualną. Przyjmują postać monochromatycznych płaszczyzn, w których napięcie rozgrywa się za sprawą faktur, barwy, światła. Nie chodzi tu o pojedynczy gest ani o detal kompozycyjny. Kluczowe jest działanie całej powierzchni – obrazu rozumianego dokładnie tak, jak opisywał go Sempoliński – jako całość „od krawędzi do krawędzi”. Z drugiej strony tezę tę radykalizuje technika, jaką posługuję się Zaręba – warstwowość, chemiczne reakcje, kontrola połysku, napięcia powierzchni. Sprawia ona, że proces malarski przestaje być jedynie nakładaniem farby. W tym sensie obraz Zaręby przestaje być renesansowym oknem i staje się powierzchnią zwrotną. Forma obejmuje już nie tylko obraz „od krawędzi do krawędzi”, ale także odbicie, światło, ruch, zmieniając jednocześnie interpretację dzieła. Obrazy Zaręby są płaskie, monochromatyczne, ale jednocześnie bardzo ekspresyjne. Z drugiej strony dzięki efektowi odbicia stają się przestrzenne. Forma u Zaręby przekracza granicę „świata fizycznego i świata już nie fizycznego”. Obrazy są materialnymi obiektami, które za sprawą redukcji przedstawienia i skupieniu się na powierzchni, kolorze zmieniającym się w zależności od kąta patrzenia i światła, przesuwają uwagę ku temu, co niematerialne. Dla Jacka Sempolińskiego „z grubsza rzecz biorąc, forma – jest to ostateczny cel sztuki.” Podobnie u Zaręby, forma nie jest wynikiem kompozycji, lecz wydarzeniem percepcyjnym. W jego malarstwie idea ta realizuje się przez radykalną redukcję środków. Wszystko, co nie należy do formy, zostaje usunięte, obrazy nie budują narracji. Pozostaje jedynie doświadczenie obrazu jako całości.

Z kolei Atilla Csörgő wychodzi od abstrakcyjnych pojęć — matematycznych, geometrycznych, fizycznych, a następnie materializuje je w postaci rzeźb kinetycznych. To, co wcześniej istniało jako pojęcie lub problem, przekształca w doświadczenie przestrzenne. Jeśli „forma jest ostatecznym celem sztuki”, nie jest więc środkiem, stylem ani narzędziem kompozycji. Artysta również nie zaczyna od definicji formy czy założeń estetycznych. Jego prace powstają na drodze eksperymentu, w wyniku którego pojawia się forma – rozumiana nie jako kształt obiektu, lecz jako sytuacja poznawcza, którą obiekt wytwarza. W tym ujęciu mieści się jego druga praca prezentowana na wystawie Sto wschodów słońca. Fluid Shapes z 2025 roku to kinetyczna instalacja wideo, inspirowana XIX-wiecznymi eksperymentami fotograficznymi Etienne’a-Jules’a Mareya i Ernsta Macha dotyczącymi ruchu. Jest to złożony, wieloelementowy projekt oparty na optyce Schlierena, który łączy różne dziedziny fizyki (ruch falowy, optyka, załamanie światła), zagadnienia geometrii lub – bardziej ogólnie – metaproblem regularności i nieregularności, porządku i chaosu, tworzenia i utraty formy, wyrażony językiem geometrii. Forma nie istnieje tu jako trwały obiekt; pojawia się dopiero w momencie, gdy fizyczne zjawiska zostają uchwycone przez kamerę. Forma nie jest czymś, co można z góry zdefiniować. Fale powstają, przekształcają się i zanikają, a formy, które widzimy na ekranie, są jedynie chwilowym rezultatem dynamicznych procesów zachodzących w wodzie.

Wracając do historii o wycieraczce Hofmanna, to chociaż Attila Csörgő i Paweł Zaręba posługują się zupełnie innym medium, u obu forma powstaje na drodze eksperymentu. W pracach Csörgő jest ona efektem działania zjawisk fizycznych, optycznych i geometrycznych, z kolei u Zaręby kształtuje się w procesach chemicznych zachodzących w materii obrazu. U obu artystów dochodzi także do przesunięcia funkcji, które sprawia, że znane elementy zaczynają działać inaczej: u Csörgő jest to przewrotne ujęcie pojęć/idei i wykorzystanie przedmiotów codziennego użytku; u Zaręby — transformacja podstawowych środków malarskich.

A jak ta historia ma się do twórczości samego Jacka Sempolińskiego? W Galerii Monopol prezentowane są obrazy z połowy lat dziewięćdziesiątych (oleje na kartonie). Są to prace z cyklu Czaszka. Artysta malował je częściowo rękami. Ten bezpośredni kontakt z materią obrazu nadaje im szczególną intensywność: gest pozostaje fizycznym śladem działania, zapisem doświadczenia. Ta ekspresyjność łączy się z wyraźnym odniesieniem do sposobu myślenia artysty o malarstwie. Malarz wyznał kiedyś: „Moją epoką jest manieryzm i barok […]. Nie usiłuję stylizować, nie usiłuję malować pod Bronzina, Rembrandta, El Greca i innych malarzy tego okresu, który jest mi bliski. Jestem malarzem dzisiejszym, tylko inspiracją duchową przenoszę się w tamte czasy jako taki wzór, który notabene pozwala życie dzisiejsze […] widzieć w pewien sposób […].”

I dalej: „[…] poza tym obszarem istnieje tęsknota do czegoś zupełnie przeciwnego – to znaczy do chłodnego intelektualizmu czy chłodnego idealizmu. To znaczy przestać być «El Grekiem» i «Rembrandtem» równocześnie, a stać się «Leonardem da Vinci» lub «Piero della Francesca», malarzem wykresów perspektywicznych, zintelektualizowanej gry układów plastycznych. Być może, że do jądra tajemnicy bytu ta droga wiedzie skuteczniej niż ta moja ciemna, uczuciowa.”

Agata Chinowska