Treibhaus (Szklarnia)

Paweł Althamer, Cezary Bodzianowski, Ida Ekblad, Simone Fattal, Gina Fischli, Jasmine Gregory, Hans Josephsohn, Paulina Ołowska, Meret Oppenheim, Erna Rosenstein, Wilhelm Sasnal, Ser Serpas, Monika Sosnowska

Szklarnia funkcjonuje tu jako model środowiska galerii – przestrzeni statycznej, niemal kruchej, która czasami pozostaje nieprzenikalna dla świata zewnętrznego, choć nie bez wpływu z jego strony. W starannie kontrolowanych warunkach najważniejsze jest zachowanie równowagi oraz ciągłe monitorowanie, czy nie pojawiają się niepokojące oznaki, które mogłyby zakłócić ten stan. Podobnie stabilność, odpowiedzialność i cel galerii zależą często od sił wykraczających poza jej mury i są kształtowane zarówno przez czynniki zewnętrzne, jak i to, co się w niej znajduje. 

Wystawa gromadzi prace ukształtowane przez kontrolę, intuicję i historyczne nawarstwienia. Łączy ona odmienne strategie artystyczne wraz z doświadczeniem codzienności – rozumianej jako splot zdarzeń, które kształtują doznanie widza. Niektóre prace wywodzą się z intymnych, eksperymentalnych praktyk; inne badają relację ze światem, rejestrując zarówno materialne wymogi adaptacji, jak i kulturową umowność współczesności. Te zestawienia operują nie tylko na poziomie formalnym, uruchamiają również ukryte trajektorie historii i aktualnych dyskursów. Utrzymywane w ciągłym dialogu prace problematyzują warunki możliwości formy, stawiając pytania o okoliczności jej wytworzenia oraz o sposoby, w jakie pamięć przenika bezpośrednie doświadczenie. 

Prezentację otwierają rzeźby z mosiądzu Hansa Josephsohna (1920–2012), artysty, którego praktyka sytuuje się na styku abstrakcji, formalizmu i niejednoznaczności. Gęste, niemal lepkie figury są alegoriami dawnych związków artysty — śladami spotkań przekształconymi w zwarte, nieruchome masy: wyprostowane lub częściowo wsparte na postumencie. Dwie z prezentowanych prac zachowują stan czujności — jakby zawieszone w oczekiwaniu na impuls, instrukcję, gest ze strony widza lub artysty. Ta potrzeba uchwycenia relacji stanowi rdzeń praktyki Josephsohna, w której materia ludzka kształtowana jest manualnie przez artystę. Odosobnienie było nieodłącznym elementem procesu twórczego Josephsohna — rzeźby odlewał zazwyczaj w samotności, ale w bliskości do portretowanej osoby. W zamkniętej przestrzeni galerii rzeźby sprowadzają się do autonomicznych form, jawiąc się jako intuicyjne pomniki, które nie wchodzą w interakcję z otoczeniem.

Do kluczowych postaci tej wystawy należą też Meret Oppenheim (1913–1985) oraz Erna Rosenstein (1913–2004) — artystki związane z surrealizmem i paryskim życiem artystycznym pierwszej połowy XX wieku. Ich twórczość pozostaje jednocześnie głęboko naznaczona traumą II wojny światowej, wobec której każda z nich wypracowała odmienną strategię wypowiedzi. Asamblaże Rosenstein wyrastają z politycznej wrażliwości i konsekwentnego poszukiwania idiomu zdolnego uchwycić doświadczenie ubóstwa, niepewności i egzystencjalnego napięcia powojennej rzeczywistości. Z kolei rysunki Oppenheim podejmują krytyczny dialog z językiem surrealizmu, testując jego granice i potencjał transformacji. Organiczną abstrakcję “Treibhaus” Oppenheim — tytułową kompozycję wystawy — można odczytać w relacji do rysunku tuszem Rosenstein “Kolebka”. W obu przypadkach widać poszukiwania języka surrealistycznej abstrakcji. Jednocześnie autoportret Oppenheim funkcjonuje jako autonomiczny komentarz do jej konsekwentnej niechęci wobec klasyfikacji własnej praktyki. Artystka ustanawia tu warunek nieprzynależności, wymykający się kategoryzacjom i sytuujący jej prace w polu współczesnych manifestów autonomii.

Twórczość Ser Serpas również wymyka się kategoryzacji. W swojej praktyce, obejmującej poezję, malarstwo, performans i rzeźbę, czerpie inspirację z codziennych, prozaicznych rytuałów oraz kolekcjonowanych przedmiotów. Wybrzmiewa w nich echo logiki ready- made — przedmiotów odrzuconych, przeniesionych i ponownie włączonych w obieg znaczeń. Jej realizacje akcentują cielesną obecność, odsłaniając „anatomię” używanych materiałów i ślady ich uprzedniego funkcjonowania. Procesy te są widoczne w choreografowanych performansach skupionych wokół znalezionych przez nią przedmiotów lub w śladach stóp na płótnach, które kładzie na podłodze. Prezentowane tu wielkoformatowe dzieło Serpas rozwija te założenia, podkreślając rutynę jej metodologii. Nakładanie płócien jedno na drugie przy wciąż mokrej farbie uruchamia zasadę powtórzenia: każda iteracja zawiera subtelne, niemal niedostrzegalne przesunięcie. Rozmyte kontury, które zdają się więzić senną postać, przywołują logikę pamięci podlegającej utracie — obrazu, który trwa w nieustannym powtórzeniu, zachowując jedynie efemeryczny zarys sylwetki.

Prozaiczność codzienności stanowi istotny punkt odniesienia także w twórczośći Idy Ekblad, choć w jej ujęciu ujawnia się ona poza logiką spójności i regularności. Czerpiąc ze sztuki ludowej, mody, odpadów utowarowionego społeczeństwa oraz kultury młodzieżowej, artystka operuje w obszarze tego, co zazwyczaj pozostaje niezauważone. Jej uwaga kieruje się ku marginesom codziennego doświadczenia — temu, co peryferyjne, odrzucone i niedowartościowane. Malarstwo Ekblad obejmuje szerokie spektrum mediów i inspiracji, które poddaje procesom transformacji i przekształceń. Strategie reinterpretacji i przeformułowania zostają tu zredukowane do ograniczonego zestawu materiałów, a dychotomiczna struktura tryptyku sygnalizuje zarówno autonomię poszczególnych elementów, jak i ich wzajemne napięcia. Jak podkreśla sama artystka, jej praktyka wyrasta z tradycji „malowania materiałami, które nie są przeznaczone do malowania”. Brąz odlewany z form piaskowych funkcjonuje natomiast jako gest bezpośredni i ugruntowany — działanie o charakterze niemal pierwotnym, wyprowadzonym poza ramy nadmiernej konceptualizacji i uwolnionym od restrykcyjnych struktur teoretycznych.

Zniekształcenie jako świadomy zabieg manifestuje się również w malarstwie Wilhelma Sasnala — na przykład w portrecie umieszczonym we wnętrzu dzbana. Czerpiąc z licznych źródeł, Sasnal deformuje to, co znane, co skłania do błyskawicznych interpretacji wynikających z obserwacji. Gdy asymetryczna twarz wtapia się w naczynie, obraz staje się niejednoznaczny, zawieszony między przedstawieniem a abstrakcją. 

Rzeźba autorstwa Simone Fattal, urodzonej w 1942 roku w Damaszku, pozostaje w otwartym dialogu z historią, ukształtowanym w dużym stopniu przez jej wcześniejsze studia archeologiczne w Paryżu. Jak zauważa Liberty Adrien, prace Fattal „stanowią część rygorystycznego procesu wykopalisk, niczym archeolog odkrywający zakopane artefakty lub uczony odszyfrowujący warstwy znaczeń w poezji”. Inspirację artystka czerpie zarówno z mitologii, jak i literatury, od opowieści religijnych po nostalgię za Syrią. Ceramiczna praca, przypominająca zdewastowany krajobraz, ujawnia złożoną siłę: tajemnicę przeszłości, która jednocześnie kształtuje nasze postrzeganie teraźniejszości, stając się reliktem fosylizującym pamięć artystki.

Pamięć jest też fundamentem praktyki Pauliny Ołowskiej, osadzonej na zbiorowej nostalgii i indywidualnych poszukiwaniach. Artystka operuje archiwami, testując przeszłość przez pryzmat współczesności. Portretując sprzedawczynię ze sklepu z czasów PRL w estetyce „biedny, ale sexy”, obraz ten pozycjonuje pamięć w obszarze pożądania, władzy i fascynacji.

Tak jak u Ołowskiej, apropriacja i pożądanie są kluczowymi kategoriami w praktyce Jasmine Gregory. Jej rzeźby funkcjonują jako namacalne badania dyskursu konsumpcyjnego — ucieleśnienie nadmiaru. Operując na wewnętrznych sprzecznościach systemów kapitalistycznych, artystka wykorzystuje paradoks i ironię jako narzędzia refleksji nad tymi wzorcami. Gregory fascynuje „pewien brak znaczenia”, który przekształca w formę i treść dzieła. Tytuły jej prac; “I Don't Want to Be Cremated. I Want My Body to Be Stuffed Like Chanel's First Bag” (“Nie chcę być skremowana. Chcę, żeby moje ciało wypchano jak pierwszą torebkę Chanel”), sygnalizują materialny nihilizm obecny w tych realizacjach — dżetki, włosy i brokat przymocowane do pustego pudełka po butach tworzą obiekty równocześnie kuszące, ironiczne i ponure.

Ceramiki Pawła Althamera oscylują między rzeczywistością a jej przedstawieniem. Są portretami codzienności wyłaniającymi się z uważnej obserwacji: kurier dostarczający jedzenie staje się przedłużeniem świata zewnętrznego “Posłańcem”, zauważonym przez artystę eksplorującego miejską przestrzeń. Równolegle zielony, ceramiczny Autoportret (“Człowiek lasu”) wyraża duchową postawę Althamera wobec samego siebie. Artysta kształtuje swoją rzeczywistość przy pomocy podświadomości, tworząc surowe, emocjonalne krajobrazy, które odzwierciedlają wewnętrzne światy.

Prace wywodzące się z młodszego pokolenia Giny Fischli kontrastują ze nieelastycznymi, figuratywnymi ceramikami Althamera, eksponując społecznie niedoceniane afekty. Naznaczone doświadczeniami scenograficznymi artystki, kompaktowe rzeźby, operują materiałami i estetyką zbliżoną do rzemiosła i dekoracji. Banalne obiekty, jak popielniczka, odnoszą się do ich statusu jako konkretnego, znaczącego obiektu, podczas gdy odlane w gipsie zwierzęta, pokryte patchworkami, sugerują świat ukształtowany przez zależność i projekcję. Te niemal halucynacyjne stworzenia badają relacje człowiek-zwierzę, które mogą ewoluować ku rozmaitym formom pożądania; ocierających się o rzeczywistość i namacalne, dające satysfakcję doświadczenia. Marginalna trywialność tych obiektów rezonuje z działaniami Cezarego Bodzianowskiego, rozwijającymi się poprzez subtelne gesty przenikające codzienną rzeczywistość i powstające z nich obiekty. Podobnie jak Fischli, jego instalacje ujawniają pominięte konteksty i odsłaniają sprzeczności zakorzenione w niezauważalnych już nawykach i kulturowych kliszach — wzorcach tak głęboko utrwalonych, że zwykle pozostają niezauważone.

Wystawę zamyka nowa rzeźba Moniki Sosnowskiej — prosta, pionowa struktura stojąca na tarasie galerii. Nawiązuje ona do wcześniejszego projektu, w którym artystka utrwaliła odcisk swojej dłoni na klamce drzwi, rozwijając ten intymny gest w przestrzeń. Długi, smukły pręt aluminiowy - zachowujący ślady dłoni i odciski palców - wznosi się z surowej betonowej podstawy. Pionowa, smukła forma łączy w sobie delikatność i siłę, podkreśla przestrzeń swoją obecnością. Umieszczona na zewnątrz rzeźba staje się przedłużeniem ram galerii, rezonując z fascynacją artystki architekturą i miejską tkanką.

Treibhaus prezentowana w ramach tegorocznej inicjatywy „Constellations”, jest efektem współpracy z galerią Karma International z Zurychu.